lunes, 17 de noviembre de 2014

las cosas que existen (no. 78)


Una de las ideas más sugerentes derivadas de la tradición cabalística es la del lenguaje como instrumento de creación, no sólo de los universos propios de la ficción, sino de todas las cosas, en el sentido de que las palabras nombran y al hacerlo, insuflan de vida aquello que han nombrado. En El mercader de Tudela de Angelina Muñiz-Huberman, un rabino afirmaba: «Mi tarea más difícil es atrapar el vuelo de las letras: lo que veo ante mí son las veintidós letras volando. ¿En qué orden colocarlas para no destruir el mundo? ¿En qué papel escribirlas y con qué tinta? ¿Qué colores usar? ¿Cómo salpicar el polvo de oro?» (Cánovas 166). La labor del escritor desde esta perspectiva es semejante a la que el dios de la tradición judeo cristiana, encarnado en verbo, realizó por cuenta propia, pero también similar a la que le encomendó a Adán: nombrar las cosas.
Más que adentrarme en estas implicaciones del lenguaje me gustaría comentar una obra poética deslumbrante que apela a estos orígenes y que logra salpicar el polvo de oro sobre lo que con el lenguaje va creando y que resulta ser una síntesis de la vida misma. Alfabeto de Inger Christensen comienza con el verso más elemental, como si se tratara de una especie de letanía o quizá de un trabalenguas, tal vez de una invocación: “los albaricoqueros existen, los albaricoqueros existen” (9). La sencillez y la brevedad de sus primeros poemas se va dejando de lado para intrincar unos versos con otros, tomando para sí, primero tímidamente y luego con avidez, lo que a su paso encuentran. Según anota el traductor, Francisco J. Uriz, este poemario sigue, además del orden alfabético, el de la famosa secuencia de los números de Fibonacci, en que “cada verso es la suma de los dos precedentes”. Entonces uno empieza a comprender el sentido de ciertas repeticiones, de ciertos ecos construidos con imágenes o con una simple palabra; ya no sólo existen los albaricoqueros, sino que las palabras en estos versos van creando e insuflando de vida cada cosa:
las viudas y el alce existen; las particularidades
existen, el recuerdo, la luz del recuerdo;
y el resplandor crepuscular existe, el roble y el olmo
existen, y el enebro, la semejanza, la soledad
existen; y el éider y la araña existen,
y el vinagre existe, y la posteridad, la posteridad […]
los errores existen, los gruesos, los sistemáticos,
los fortuitos; el control remoto existe y los pájaros […]
las fronteras existen, las calles, el olvido (19-21)

Las cosas más cotidianas existen y cada una es nombrada en el poema con la intención de hacernos recordar esa presencia que solemos dar por sentado. El peso justo de cada cosa se vierte aquí como una declaración de principios: somos responsables de lo que hemos creado, tanto como de lo que dejamos perecer en el olvido. Por eso importante nombrar y nombrar, invocar la presencia consciente de lo que nos rodea.
Más allá de lo cotidiano, el alfabeto se organiza después para nombrar asuntos más contundentes, significativamente más reveladores:
y dentro del paisaje de la sabiduría la luz glacial,
el hielo idéntico a la luz, y en lo más hondo
de la luz glacial la nada, vida, intensa,
como tu mirada a través de la lluvia; esta fina
lluvia persistente que estiliza la vida, donde como un gesto
las catorce retículas del cristal existen, los siete
sistemas cristalinos, tu mirada como en la mía,
e Ícaro, Ícaro desamparado existe (31)

Después del vuelo y el fracaso de Ícaro, viene el dolor, el peso de la historia, las grandes vergüenzas que pesan sobre la humanidad; vienen Hiroshima y Nagasaki, las guerras civiles, la bomba de hidrógeno, la bomba de cobalto… porque todo ello también existe, al igual que existe esa vocación por la sobrevivencia y una especie de sabia voz que no se cansa de nombrar lo que a veces llamamos esperanza:

se refleja
la verdad; mira sólo
qué verdad, clemente; deja
estar las cosas; junta
las palabras, pero deja
estar las cosas; mira
con que facilidad
encuentran refugio
detrás de una piedra; mira
con qué facilidad
se deslizan dentro
de tu oído y susurran
a la muerte que se vaya (97-99)

Hacia el final de Alfabeto se impone el ejercicio de la escritura como un instrumento de creación divino, dispuesto a esparcir el polvo de oro sobre las cosas que existen y sobre lo que uno es, sobre aquello con lo que uno está comprometido y que en este caso es, como apunté al principio de estas líneas, la expresión de la vida misma en toda su complejidad y toda su hermosura:

los alfabetos existen
 
la lluvia de los alfabetos existe
la lluvia que cae incesante
 
la gracia la luz
 
interespacios y formas
de las estrellas de las piedras
 
el curso de los ríos
y los movimientos del espíritu
las huellas de los animales
sus calles y caminos […]
 
escribo como el viento
que escribe en el agua
estilizada monótonamente
 
o enrolla con el pesado alfabeto
de las olas
sus hilos de espuma
 
escribo en el aire
como escriben las plantas
con tallos y hojas
 
o alrededor como con flores
en círculos y plumas
con puntos e hilos
 
escribo como el borde la playa
escribe una orla
de crustáceos y algas […]
 
escribo como el corazón
que late escribe
los gritos de la sangre
y de las células de las visiones
del llanto y de la lengua (139-147)



Bibliografía
Cánovas, Rodrigo. “Los relatos del origen: judíos en México. En Nueva Revista de Filología Hispánica. T. 57, No. 1. 2009. 157-197.
Christensen, Inger. Alfabeto. Trad. Francisco J. Uriz. México: Sexto Piso, 2014.

martes, 3 de junio de 2014

jugar con el amor, la vida y otras criaturas fantásticas (no.77)

Image1. En el principio fue una poesía para adentrarse en uno mismo, un intento por convivir con la condición humana que inevitablemente nos juzga y determina. Era una poesía que intentaba dejar al descubierto las preguntas, el por qué y el para qué de la sangre que nos rige. Eran unos versos que iniciaban un vuelo hacia otra parte, muy lejos del destino inscrito de antemano en nuestros nombres.
Viaje

Viajo
y también el camino viaja

el camino respira
con profundo y oscuro aliento
no tengo tiempo para respirar
sigo viajando

no tropiezo ya
con la piedra adormecida en el camino
viajo más ligero

no me entretiene ya
el viento desocupado
como si no me percibiera
viajo más rápido

mis pensamientos me dicen que he dejado
algún sangriento algún sordo dolor
conmigo en el fondo del abismo

no tengo tiempo para reflexiones
viajo

2.
En el principio fue el juego. Jugar es cosa de animales y de hombres. Nadie conoce a ciencia cierta las reglas, pero todos se aventuran sobre el lomo de los dados. El juego más peligroso es el del amor. Dicen. Y decir es cosa fácil para quien mira desde afuera.
Después del juego

Al final las manos se toman de la barriga
para que la barriga no reviente de risa
pero allí no hay barriga

sólo una mano se levanta
para quitar el sudor frío de la frente
pero tampoco hay frente

la otra mano aferra el corazón
para que no salte del pecho
y tampoco hay corazón

ambas manos caen
ociosas en el regazo
tampoco hay regazo

sobre una palma cae ahora la lluvia
de la otra crece la hierba
qué decirte

En el amor se pone a prueba la ternura, la capacidad para reírse de uno mismo, la habilidad para las metamorfosis más extraordinarias y la vocación para el olvido. Debe tenerse especial disposición para sobrevivir a la sorpresa y lidiar con el monstruo, con el que somos y con aquel en que habremos de convertirnos. Nadie mejor que el amor para explicar la naturaleza de los personajes de la literatura fantástica.
Al final

Hueso yo hueso tú
por qué me has tragado
no me veo más

qué te pasa
eres tú quien me ha tragado
tampoco yo me veo

dónde estoy ahora

ahora ya no se sabe
dónde está quién ni quién es quién
todo es un horrible sueño del polvo

¿me oyes?

te oigo y me oigo
un nardo alardea desde nosotros

Al final del juego y el amor a veces sólo queda la monstruosidad a solas llorando su tristeza, el trueque justo, el intento vano por restablecer el equilibrio: devolvernos todo cuando ya no queda nada.
Devuélveme mis trapitos
no te burles monstruo

ocultaste el puñal bajo el pañuelo
te excediste hiciste una zancadilla
arruinaste el juego

que se me revuelva el cielo
que el sol me rompa la cabeza
que mis trapitos se dispersen

no te burles monstruo del monstruo

devuélveme mis trapitos
yo te devolveré los tuyos

Por fortuna, después vienen otros juegos, y la poesía también habla de ellos y se convierte en su cómplice y se acompañan en la sorpresa y el descubrimiento de otros azares. Por fortuna, pasado el desasosiego uno descubre que las cosas son las cosas y mucho más, que uno lleva en el centro cosas vivas, plantas y animales que gimen y crecen. Y lo mejor de todo es que uno sigue jugando.
El error arrogante
Había una vez un error
tan ridículo tan pequeño
que nadie lo hubiera percibido

no quería
ni mirarse ni oírse

qué no imaginó
para mostrar
que en realidad no existía

imaginó el espacio
donde alojar sus pruebas
y el tiempo que las cuidara
y el mundo que las viera

todo cuanto imaginó
no era ni tan ridículo
ni tan pequeño
pero era naturalmente erróneo

¿podría ser de otro modo?

4. Tiempo después fue el clímax y el declive, el epílogo al juego filosófico y la ternura inherente a la nostalgia. Fue el pensar en los sentidos del pasado, una búsqueda por resarcir los daños, cerrar los ciclos, dormir en paz. La poesía entonces buscó decirse a sí misma, regresar a los sitios de su infancia y devolver los juguetes robados, pedir perdón a los niños ofendidos. La poesía después se preguntó a sí misma cuál era su sentido, quién –si alguien hay– escucha lo que dice.
Ofrenda al lobo cojo
Levanta la piedra de tu corazón
lobo cojo

y muéstrame cómo transformas
la piedra en una nube portadora de sol
y la nube en un ciervo de dorados ojos

y si no te cansa muéstrame
cómo conviertes el ciervo en blanca albahaca
y la albahaca en una golondrina de seis alas

y muéstrame si aún te acuerdas
cómo transformas la golondrina en una serpiente-fuego
y la serpiente en una piedra preciosa

levanta la piedra de tu corazón
y colócala en el mío
lobo cojo

5. Hacia el final la poesía fue recuento y despedida. Más o menos. Urgencia por contar las cosas de diario, por dejar ahí constancia del abuelo y el amigo, de los sitios visitados, de aquello que queda cuando poco a poco en torno nuestro se van desvaneciendo los días.

Poema de la gran ciudad
Hace tiempo me dijo
mi mujer
por la que haría todo

querría tener
un pequeño árbol verde
que corriera en pos de mí por la calle


6. Al final queda un camino de vida. La poesía como recorrido, punto de partida y destino, juego perpetuo al cual regresar en cada momento. Esto es apenas un esbozo de la poesía, el camino y la vida de Vasko Popa (Serbia 1922-Belgrado 1991).



Todos los poemas citados fueron tomados de:
Popa, Vasko. Poesía. Trad. Juan Octavio Prenz. México: Cálamo; FCE, 2012.
Imagen de Vladimir Dunjic (Serbia, 1957): http://www.tuttartpitturasculturapoesiamusica.com/2011/05/vladimir-dunjic-serbia.html

lunes, 24 de marzo de 2014

Odín, el colgado (no. 76)



En la mitología nórdica, Odín era el soberano que reinaba sobre Asgard, el hogar de los dioses, y se le representaba como un personaje solemne y distante en cuyos hombros se posaban dos cuervos: Hugin (pensamiento) y Munin (memoria), que volaban todos los días alrededor del mundo para llevarle a Odín noticias sobre el proceder de los humanos (Hamilton 397). A pesar de su superioridad, Odín siempre quería aprender cada vez más, por eso “descendió al Pozo de la Sabiduría guardado por Mímir el sabio, para rogar que le concediera un sorbo, y cuando Mímir contestó que debía pagar por ello con uno de sus ojos, accedió (Hamilton 397-398). Por la misma razón se sometió a una prueba peculiar a fin de penetrar en el misterio de las runas. A lo largo de nueve noches se colgó de cabeza de un árbol, dejando su cuerpo, ya herido por una lanza, a merced del viento. La entrega de Odín al dolor inherente a estas pruebas era voluntaria e implicaba no sólo el deseo de adquirir sabiduría, sino la profundización en un conocimiento sobre sí mismo: Odín se entrega a Odín (yo a mí mismo), según leemos en Odin’s Rune-song:

I know that I hung,
on a wind-rocked tree,
nine whole nights,

with a spear wounded,
and to Odin offered,
myself to myself;
on that tree,
of which no one knows
from what root it springs.
Bread no one gave me,
nor a horn of drink,
downward I peered,
to runes applied myself,
wailing learnt them,
then fell down thence (80-81).


            La prueba de Odín implica ante todo un sacrificio voluntario a sabiendas de que, una vez superados el dolor y el tiempo de aislamiento, el dios saldrá renovado, con un nuevo conocimiento de las cosas y de sí. Este crecimiento individual se manifestaba también en la generosidad de Odín, pues no se guardaba lo aprendido, sino que lo compartía con dioses y hombres por igual.
            El arcano mayor del Colgado en el Tarot es uno de los más complejos simbólicamente, y es el único representado de modo explícito por un dios identificable: Odín. El episodio de Odín colgado del Árbol del Mundo durante nueve días entraña la importancia de la quietud a pesar del dolor; es una búsqueda estática en donde el viaje a llevar a cabo debe ser al interior. De acuerdo con el Tarot de Waite ésta es la carta de la paradoja (92), pues representa la acción estática de Odín que, a diferencia de los personajes de otras culturas que se encuentran también en una búsqueda del conocimiento, él es el único que procura la quietud para llegar a él y no el viaje o la aventura.
            Si nos remitimos al Tarot de Marsella  o Tarot de los Bohemios de Papus, veremos que El Colgado guarda muchos otros significados. La letra hebraica correspondiente a este arcano es la “lamed” y representa el brazo, es decir, “designa cualquier cosa que se eleva, se extiende o se despliega, como el brazo. Es el signo del movimiento expansivo. Este signo se aplica a todas las ideas de extensión, ocupación y posesión. Finalmente es la imagen del poder que resulta de la elevación” (154). Su correspondiente astrológico es el signo zodiacal Libra y por eso, agrega Papus, el Colgado sintetiza la necesidad de una fuerza equilibrante entre necesidad y libertad (caridad, gracia: potencia conservadora del amor), entre poder y coraje (prudencia: la experiencia adquirida, el saber) (156). En su tratado, Papus identifica un sentido más específico en el sacrificio de Odín, pues ve cómo responde a la lógica de la revelación divina a la humanidad: “la ley revelada conlleva la idea de castigo para todo aquel que la viole, o la elevación para aquél que la comprende; por lo tanto le corresponden los conceptos de castigo, de muerte violenta, voluntaria o no” (156).
            A la par con lo anterior, al Colgado le corresponde el número doce dentro de los Arcanos
Mayores. Según la versión del Tarot de Marsella de White, “el doce ha sido siempre el número de las divisiones espacio-temporales […] El hecho de que el doce esté formado por dos veces seis nos indica que en el camino de la evolución hacia niveles superiores las pruebas no pueden ser evitadas. Sólo quien ha pasado por el sacrificio y el sufrimiento podrá llegar a la sabiduría, a la paz, la serenidad, la sencillez y la humildad” (White 70). Por esto también la postura del Colgado es de importancia, no sólo por encontrarse de cabeza pendiendo de un solo pie, sino porque se le suele representar con las manos atadas a la espalda, lo cual implica también una renuncia a actuar y una entrega a contemplar el mundo desde una perspectiva completamente distinta. Su cuerpo se encuentra vulnerable, pero de esa vulnerabilidad es de donde toma la fuerza para superar su prueba (Waite 92). A pesar de la incomodidad o el dolor, el semblante del Colgado suele estar sereno, aun a veces sonriente; en algunas barajas incluso se le traza un halo de luz en torno a la cabeza, para recordar esa imagen del dios que se sacrifica a sí mismo a fin de resurgir renovado, con un conocimiento más profundo de las cosas. “El sacrificio que hizo fue su libertad y su poder en el mundo físico; a cambio se le otorgó libertad y poder reales en el plano espiritual. Abandonó sus antiguas formas de búsqueda y ahora es el afortunado poseedor de nuevos ojos” (Waite 92).
            Siguiendo esta línea del plano de lo espiritual, el autor anónimo de Los Arcanos Mayores del Tarot destaca varias facetas que identifican el arcano del Colgado con su idea de hombre espiritual. Para este autor, la postura invertida también se encuentra cargada de significados que tienen que ver con el mundo de lo divino y el de lo terrenal, esto es que “su voluntad está ligada al cielo y se halla en contacto inmediato con el mundo espiritual, sin mediación del pensamiento y sentimiento”, mientras que su “querer sabe cosas que la cabeza, su pensamiento, todavía no sabe, de suerte que el futuro –los designios celestiales para el futuro- obra en su voluntad y por medio de la misma más que la experiencia y memoria del pasado” (351). De acuerdo con este estudio el hombre espiritual es considerado como el hombre del futuro, en la medida en que su voluntad está regida por una causa final, superior. Se trata de un individuo que aspira a lo elevado, aunque no sepa a ciencia cierta cómo llegar a ello, es aquel “cuya voluntad está en lo alto, por encima de las potencias de su cabeza: pensamiento, imaginación y memoria. […] En él, la voluntad asume el papel de estimulante y educador respecto al sentimiento y el pensamiento. Empieza por actuar, luego desea, a continuación siente el valor de su acto y por último, lo comprende” (351). Esta comprensión final es la que hace del Colgado, una vez superada la prueba, un ser también espiritual que ha alcanzado un conocimiento ulterior sobre sí mismo y lo demás.
            Otra asociación derivada del número doce tiene que ver con el zodiaco. En el Tarot de Marsella, El Colgado se encuentra en medio de dos troncos de los cuales surgen seis ramas cortadas de cada lado. Las doce ramas sintetizan el poder de acción e influencia de los signos del zodiaco, y se encuentran cortadas porque, al igual que el Colgado, están en un momento de suspensión de la acción, aunque su esencia y poder siguen ahí latentes (361).
          
  En una versión más contemporánea del Tarot (El Tarot mítico), el Colgado está representado ni más ni menos que por Prometeo, quien al igual que Odín guardaba gran simpatía por el género humano, al grado que osó robar el fuego a los dioses para entregarlo a los hombres. Como sabemos, Prometeo recibió el castigo de ser atado en lo alto de una montaña del Cáucaso, a la cual todos los días descendía un águila para devorarle el hígado, el cual volvía a regenerarse al anochecer. Después de treinta años así, Zeus permite que Hércules libere a Prometeo; éste queda en libertad, se le concede la inmortalidad y goza de los honores y la gratitud de los hombres (Sharman-Burke 75). Al igual que el de Odín, el de Prometeo es un sacrificio voluntario que aspira a obtener y otorgar un bien mayor, por lo cual su aceptación del sufrimiento es también plena.
            Más que destino funesto o presagio de terribles acontecimientos y padeceres, el Colgado sintetiza la conexión inherente del género humano con lo divino, con esas esferas superiores que no siempre comprendemos, pero a las cuales siempre hemos tenido la necesidad de acceder. Desde que el hombre es hombre, el sacrificio ha sido requisito indispensable para llegar al conocimiento, para no quedarnos con la inmediatez que nos ofrece el mundo, para ir más profundo al interior de nosotros mismos.

Bibliografía
Balthasar, Hans Urs von. (Introd.). Los Arcanos Mayores del Tarot. Barcelona: Herder, 2003.
Hamilton, Edith. Mitología. Todos los relatos griegos, latinos y nórdicos. Madrid: Turner Publicaciones, 2008.
Papus. Tarot de Marsella. (Tarot de los Bohemios). México: Berbera, 2008.
Sharman-Burke, Juliet y Liz Greene. El Tarot Mítico. Una nueva vía a las cartas del Tarot. Madrid: EDAF, 2005.
Waite, Edith. El Tarot universal de Waite. Málaga: Sirio, 2006.
White, Julian M. El Tarot de Marsella. Málaga: Sirio, 2007.
The Poetic Edda. Traducción del islandés antiguo de Benjamin Thorpe. Michigan: The Northvegr Foundation Press, 2004. Consultar en línea en:
http://www.heathengods.com/library/poetic_edda/ThorpeEdda.pdf

lunes, 3 de marzo de 2014

ese curioso objeto llamado carta o de hasta dónde nos puede llevar una ausencia (no. 75)


La carta cuenta ya con una larguísima historia de siglos y, aunque para algunos se trate actualmente de un “objeto” anacrónico debido a las nuevas tecnologías y formas de comunicación[1], siempre será un discurso complejo que llena de posibilidades el decir (sea ficticio o real); y siempre habremos devotos fascinados por el arte de leer y escribir cartas. Dejo aquí algunos apuntes para justificar lo anterior:

1.
Desde siempre, el principio más elemental de una carta es la ausencia. Trátese de una misiva formal, meramente informativa o de corte personal (amistad, amor, familia), su redacción parte de la imposibilidad de decirle algo a alguien de manera directa y de viva voz. Esa ausencia es la que nos ha llevado a idear un sinfín de estrategias para decir por escrito lo que es menester decir.

2.
En la Antigüedad, según apunta Claudio Guillén en “La escritura feliz: literatura y epistolaridad”, la escritura de cartas no sólo implicaba el saber leer y escribir, sino que era “un logro, una adquisición, un paso decisivo […] un gozne esencial, que significaba un añadido, el del acto escrito tras el acto hablado” (181), es decir, constituía una escritura que incorporaba estilizándolos los matices de la oralidad, lo que uno diría si estuviera presente el destinatario.

3.
Como muchas formas discursivas, la carta se fue enriqueciendo con una preceptiva bastante meticulosa y que exigía un grado superior de aprendizaje. Escribir cartas llegó a tener el prestigio de aquello que requería estudio, conocimiento, habilidad y talento. Hasta donde se tiene conocimiento los tratados más antiguos son el Túpoi Epistolikoí (Tipos epistolares), atribuido a Demetrio, y el Perí epistolimaíon kharaktêros (Sobre los estilos epistolares) atribuido a Libanio o a Proclo, datan respectivamente del siglo III d. C. y de los siglos IV al VI d. C., respectivamente. En el primero, se describen y ejemplifican veintiún tipos de cartas según su objetivo, intención, destinatario, etc. En el segundo, ya se incluyen 41 variantes de carta (Guillén 181-182).

4.
Tanto en la Antigüedad como en el Renacimiento, el intercambio de cartas tuvo un gran auge, pues dedicarle palabras escritas a alguien llegó a considerarse uno de los obsequios más caros, en tanto que representaba un ejercicio libre, pleno, afectuoso de la amistad.

5.
Sir, more than kisses, letters mingle souls,
For thus friends absent speak […][2]

6.
En la Epístola escrita en verso dirigida a Boscán[3], Garcilaso de la Vega expone también algunos principios teóricos sobre la escritura de las cartas, como son la elección de un tema y un estilo idóneos según la naturaleza de la carta, además del ya mencionado ejercicio de la amistad inherente a la elección libre de las palabras escritas dirigidas al amigo.

7.
Pero la carta también ha incursionado en el ámbito de la creación literaria como juego entre ficción y realidad. Escribir algo pensando en alguien implica hablar desde un yo que se va construyendo a sí mismo en cada palabra, en el qué dice y cómo, en la introducción a su carta y en su despedida, en las informaciones que omite y en las que disimula. Y no sólo eso, sino que en ese ejercicio de dirigirnos a otro por escrito, igualmente lo configuramos a él o a ella, a ese destinatario de la carta. Entre el yo que escribe para el que leerá caben todas las argucias para forjar amores, crear intrigas, estrechar o disolver amistades, tensar los lazos familiares, anunciar la peor de las desventuras o poner en entredicho la veracidad de todo lo anterior.

8.
Las Cartas de las heroínas de Publio Ovidio Nasón (43 a. C. – 17 d. C.) resultan reveladoras a propósito de lo anterior, puesto que recrean la voz de diosas y personajes históricos del horizonte griego en la intimidad de la carta del amor ausente, el desamor, el abandono o la fatalidad.

9.
Alrededor del siglo II d. C., Alcifronte escribe un conjunto de 72 cartas ficticias en que da voz a personajes marginales (prostitutas, parásitos, pescadores y marineros) con el fin de exhibir los vicios y fracturas de la sociedad desde el humor, el escarnio y la mezquindad de dichos personajes.

10.
Famosas desde su edición en 1669 las Lettres d’amour d’une religieuse portugaise (traducida como Cartas de la monja portuguesa), llevó al límite el juego entre realidad y ficción desde el discurso epistolar. Aunque hubo quien dudó de la autenticidad de las cartas (como Rousseau), la ilusión de que habían sido redactadas por Marianna Alcoforado (la monja portuguesa) prevaleció entre un sinfín de lectores hasta 1926 en que Frederick C. Green comprobó que en realidad habían sido escritas por un hombre, el conde de Guilleragues, y que su manufactura muy probablemente surgió de un simple juego en el que los participantes se retaban a fingir cartas de amor (Guillén 228).

11.
En la actualidad, la estrategia epistolar en la literatura sigue siendo reveladora, vigente, fascinante, divertida, entrañable; y, en algunos casos, continúa desvaneciendo los límites entre realidad y ficción.

12.
Más allá de la incursión de las peculiaridades del discurso epistolar en obras de creación literaria, quisiera cerrar con el por qué Claudio Guillén considera las cartas como una escritura feliz. Primero, porque “las cartas suprimen las distancias entre la literatura y la vida”, pues la llevan a lo escrito para ser compartido en confidencia con ese que habrá de leernos. Segundo, porque uno de los secretos de la redacción de epístolas era y sigue siendo la posibilidad de escribirlas en libertad, “felizmente” dice él. Tercero, en muchas ocasiones las cartas no han sido más que la expresión de un deseo genuino, el más simple y puro deseo de escribirle a alguien, de experimentar la escritura como un inicio de contacto con el otro. Para esto cita a Cicerón cuando le comunica a Ático: “no tengo nada que decirte […]; y acto seguido, sin embargo, le escribe y se lo dice” (232). Cuarto, en casos como el anterior, tiene más importancia el deseo de decir que el decir en sí y es este, muchas veces, un decir que “pudo significar la entrega más verdadera a la expresión y por consiguiente al cultivo del afecto, de la amistad, del amor. Y, con éstos, al halago de una escritura feliz” (233).

13.
Y tal vez por todo lo anterior, como lectores, resulta irresistible husmear en la correspondencia de tantos y tantas: Arendt, Lorca, Neruda, Kafka, Woolf, Fitzgerald, Reyes, Owen, Beauvoir, Yourcenar, Wilde…

14.
Carta de Federico García Lorca a Salvador Dalí (fragmento)
Barcelona, 1927
Mi querido Salvador: cuando arrancó el automóvil, la oca empezó a graznar y decirme cosas del Duomo de Milán. Yo estuve a punto de tirarme del coche para quedar contigo (contiguito) en Cadaqués […]
Ahora sé lo que pierdo separándome de ti. La impresión que me da Barcelona es la impresión de que todo el mundo juega y suda con una preocupación de olvido. Todo es confuso y embistiente como la estética de la llama, todo indeciso y despistado. […]
Quisiera llorar pero con el llanto sin conciencia de Lluís Salleras o con el canto estupendo de cuando tu padre tararea la sardana “Una llàgrima”.
Me he portado como un burro indecente contigo que eres lo mejor que hay para mí. A medida que pasan los minutos lo veo claro y tengo verdadero sentimiento. Pero esto sólo aumenta mi cariño por ti y mi adhesión por tu pensamiento y tu calidad humana.
Esta noche como con todos los amigos de Barcelona y brindaré por ti y por mi estancia en Cadaqués […].
Acuérdate de mí cuando estés en la playa y sobre todo cuando pintes los crepitantes y mis cenicitas, ¡ay, mis cenicitas! Pon mi nombre en el cuadro para que mi nombre sirva para algo en el mundo y dame un abrazo que bien lo necesita tu
Federico

Bibliografía
Donne, John. “To Sir Henry Wotton”. www.luminarium.org.
García Lorca, Federico. Epistolario completo. Andrew A. Anderson y Christopher Maurer (eds.). Madrid: Cátedra, 1997.
Guillén, Claudio. “La escritura feliz: literatura y epistolaridad” en Múltiples moradas. Barcelona: Tusquets, 1998. P. 177-233.
Vega, Garcilaso de la. “Epístola” en www.biblioteca-antologica.org.
Villoro, Juan. “Escribir cartas: pedir que el tiempo exista”. Revista Crítica. http://revistacritica.com/ensayo-literario/escribir-cartas-pedir-que-el-tiempo-exista



[1] En este link se puede consultar “Escribir cartas: pedir que el tiempo exista” de Juan Villoro: http://revistacritica.com/ensayo-literario/escribir-cartas-pedir-que-el-tiempo-exista
[2] “To Sir Henry Wotton”, carta en verso de John Donne (1598). Consulta aquí la carta-poema completo: http://www.luminarium.org/sevenlit/donne/wotton.htm
[3] En el siguiente enlace puedes consultar el poema completo, así como una breve introducción al autor y su obra: http://www.biblioteca-antologica.org/wp-content/uploads/2010/04/VEGA-G-Ep%C3%ADstola-a-Bosc%C3%A1n1.pdf

lunes, 20 de enero de 2014

en la piel del pirata (no. 74)

Preguntas como qué es o para qué sirve la poesía a veces son sólo pretextos para apelar a múltiples respuestas que, por fortuna, nunca son definitivas. Desde siempre, el qué y el para qué de la poesía han estado latentes en el quehacer de cada poeta, en la propuesta de cada movimiento y en las relaciones que a lo largo de los siglos ha venido manteniendo la poesía con los mundos que la circundan.
Con el fin de charlar acerca de los vínculos del trabajo poético con lo místico y lo social se dieron cita los poetas Luis García Montero, Javier España, Muhsin Al Ramli, Tomás Calvillo y Rubén Reyes Ramírez el pasado lunes 14 de enero en el auditorio del Centro Cultural Olimpo en el marco del Mérida Fest. Si bien el campo de la discusión fue vasto, la intervención de cada poeta vino a dar respuestas provisionales pero no por eso menos significativas del qué y el para qué del acto poético.
Me detengo en estas páginas en la propuesta del poeta español Luis García Montero, pues no sólo me parece importante reconocer los principios que subyacen a su obra, sino que los creo además imprescindibles para pensar la poesía contemporánea y el papel que el poeta mismo juega dentro de la sociedad contemporánea.
Para García Montero el ejercicio poético implica necesariamente una larga meditación sobre el uso de las palabras, sobre sus posibilidades de expresión y sus limitaciones. Esta meditación no se reduce a elegir la palabra justa o el matiz necesario con el que crear una imagen o cerrar un poema, sino que es un medio para llegar a ser un individuo dueño de su propia conciencia. Desde esta perspectiva, escribir poesía no puede ser menos que un trabajo concienzudo con el lenguaje, un pensar en las palabras precisas, más que para crear imágenes deslumbrantes o explotar los múltiples sentidos de la palabra, para erigirse como un decir (un pronunciamiento) desde lo más profundo de la reflexión acerca de uno como individuo, como ser humano atravesado por un tiempo y un espacio del que también participan otros individuos. Por eso los poetas, apunta García Montero, no pueden ser portavoces de dogmas o posturas “oficiales” o ajenas, porque calibrar la justeza de las palabras nos lleva por el camino de irnos haciendo cada vez más dueños de nuestra propia conciencia y de ese trayecto no hay vuelta atrás.
Vista así, la poesía no puede tampoco ser catarsis o desahogo, escrita en la premura del sentimiento, pues como apunta el poeta, si es expresión de la plena conciencia “no es punto de partida, sino de llegada” y como tal representa también un ejercicio de libertad. Siguiendo a Machado, García Montero comentaba que la libertad no sólo consistía en poder decir lo que se piensa, sino en poder pensar lo que se dice: la poesía es entonces un acto de libertad y el deber del poeta es pensar largamente aquello que va a decir, porque el decir no es sólo un derecho, es ante todo una responsabilidad.
Y quizá quede la pregunta implícita en todo lo anterior: qué dice la poesía, cómo encontrar una correspondencia entre el decir de la poesía y lo que demanda el mundo contemporáneo caracterizado por la velocidad de lo mediático y sus discursos pragmáticos. En este punto García Montero apelaba no sólo al papel de los poetas en sociedades como las que vivimos, sino al papel de la poesía a lo largo de los siglos. En muchos sentidos, la poesía ha sido testimonio de cómo las sociedades viven, sufren, sueñan, experimentan la muerte o la pasión en un momento histórico determinado; más que reflejo, la poesía ha sido representación estética de la vivencia y el sentir del ser humano, porque “las lágrimas también son parte de nuestra historia”.
Ha sido común el reclamo a la poesía de permanecer ajena al ámbito de lo social por dedicarse a dar cuenta de aquellos asuntos que acontecen en la intimidad, pero también se pasa por alto que la intimidad es una construcción y una experiencia social. Estamos atravesados por un tiempo y un espacio específicos que compartimos inevitablemente con otros seres humanos que también habitan, padecen o disfrutan nuestro entorno. Si la poesía coloca como protagonista el modo como ahora experimentamos el amor, el dolor, el duelo, la felicidad, la incertidumbre o el desasosiego, es porque no hay mejor manera de dialogar con el otro sino apelando a la intimidad, a ese mundo en común que todos tenemos. García Montero compartía una anécdota personal a propósito de lo anterior: una de las lecturas de juventud que le fueron realmente significativas fue “La canción del pirata” de Espronceda, pues en aquel poema encontraba una oportunidad inigualable para colocarse en el sentir más profundo del pirata. Leer aquellos versos fue para García Montero descubrir que, a través de la poesía, el otro está en nosotros desde el principio, porque la poesía es diálogo genuino, de tú a tú, de una intimidad a otra. Estar en la piel del pirata es descubrirse a uno mismo a través de las palabras de otro, entrar en diálogo con un poeta que ha asumido el compromiso y la libertad de elegir las palabras más justas para dar cuenta de su plena conciencia y propiciar ese diálogo/reconocimiento con los otros.

Comparto aquí la página del escritor español: http://luisgarciamontero.com/